原住民藝術的逆襲：從被模仿到重新定義現代性

20世紀初，畢卡索在《亞維儂的少女》中貼上非洲面具，開創了立體主義。一個世紀後，原住民藝術家在威尼斯雙年展上重新定義現代性。這個角色的逆轉，說明了什麼？

長期以來，藝術史教科書告訴我們一個單向的故事：歐美前衛藝術家如何從原住民藝術中汲取靈感，創造出「原創」的現代藝術。畢卡索從非洲面具中發現立體主義，傑克遜·波洛克在1941年於現代藝術博物館觀看納瓦霍沙畫示範後，開始在地板上作畫。

但這個敘事忽略了另一面：原住民藝術家如何運用西方材料和圖像。當時的展覽目錄建議觀眾，「好的印第安作品，在沒有白人干預下完成，包含節制的色彩和明亮的色彩，通常傾向於經濟而非複雜的設計。」

被扭曲的現代性定義

這種觀點背後的邏輯清晰而殘酷：西方藝術的任務是永遠指向未來，原住民藝術的任務是永遠重複過去。現代主義者模仿原住民模式被描述為「增加原創性」的故事，而原住民適應西方模式則被視為「減少真實性」。

直到一個世紀後，藝術界才意識到這個錯誤。當代原住民藝術正迎來高光時刻。2024年威尼斯雙年展上，來自紐西蘭的毛利藝術家、瓜地馬拉的卡克奇克爾藝術家、哥倫比亞的諾努亞藝術家齊聚一堂。澳洲館的獲獎裝置將個人譜系與65,000年的原住民歷史交織在一起。

最引人注目的是美國館，喬克托/切羅基族藝術家傑弗里·吉布森成為首位在該館舉辦個展的美洲原住民藝術家。他那些身穿原住民服飾的擬人化動物雕像，目前正在紐約大都會藝術博物館外牆上「坐鎮」。

「原住民當下」的新語言

吉布森創造了「原住民當下」這個概念，旨在打破原住民等同於文化停滯的刻板印象。這個理念不僅成為他2023年出版的當代原住民藝術合集標題，也是一個巡迴展覽的主題。

這場展覽呈現了15位藝術家的72件作品，優雅地陳列在寬敞的畫廊中。最古老也最奇特的作品來自瑪麗·蘇利，她出生於1896年，1963年去世。她的「個性版畫」實際上是三聯畫，以謎語般的序列描繪主題，從流線型標誌發展到裝飾圖案。

蘇利的真名是蘇珊·德洛里亞，既是英國畫家湯瑪斯·蘇利的曾孫女（他的安德魯·傑克遜肖像出現在20美元紙鈔上），也是哈佛歷史學家菲利普·德洛里亞的姑祖母。她從未展出過自己的作品，我們也不知道她的目的是什麼。

澳洲原住民的宇宙觀

同期在華盛頓國家畫廊展出的「我們看不見的星星：澳洲原住民藝術」提供了另一個視角。艾蜜莉·卡姆·恩瓜雷是這個故事中的現象級人物。她出生於1910年至1914年間，在草棚中長大，以覓食和狩獵為生。她記得第一次看到「白人」時逃跑的情景。

恩瓜雷大部分生活中，藝術才能都體現在身體彩繪和沙地繪畫上——這些是原住民文化傳承數千年的儀式核心要素。但在1977年，她開始學習蠟染技術。她70多歲時才開始使用丙烯顏料，在生命最後8年中創作了數千幅畫作，有些作品大如校車。

她的1991年作品《Kam》長達10英尺，高4.5英尺，色彩斑點在黑暗中聚散。這幅畫感覺更大，彷彿不僅向兩側和上下延伸，還向空間深處甚至時間中延伸。唯一能想到的視覺類比是哈勃太空望遠鏡拍攝的宇宙雲和新生星雲圖像。

但標籤顯示這幅畫紮根於大地：在恩瓜雷的母語安瑪特耶爾語中，kam是鉛筆山藥的微小種子和種莢的名稱，這是澳洲中部沙漠原住民的重要資源。無限的空間坍縮成了小而地域性的、可食用的東西。

「國度」的神聖意義

在泰特現代美術館或國家畫廊的語境中，很容易看到西方戰後抽象藝術的回響，但這些參照對恩瓜雷或帕普尼亞藝術家來說會像覓食山藥的經驗對我們大多數人一樣陌生。無論我們認為自己看到了什麼，他們畫的不是「抽象」；他們畫的是「國度」。

這個大寫的詞在恩瓜雷目錄中出現了212次，在「我們看不見的星星」目錄中出現了189次，但其含義仍然難以捉摸。它可以指一個民族的原生領土，或更廣泛地指「他們所連接的土地、鹹水和淡水、地下和宇宙」。與被稱為「夢境」的祖先故事密不可分，它還包括「法律、地方、習俗、語言、精神信仰、文化實踐、家庭和身分」。

保護與分享的平衡

在原住民社會中，獲得某些知識、設計甚至顏料的機會可能受到年齡、性別、血統或社區地位的限制。在口述傳承的世界中維持這些約束是一回事，但畫作可以被帶到任何地方，被任何人看到。

學者們認為，所有這些點點可能的原因之一是它們像浴室中的卵石玻璃一樣，擴散而不否認不應該分享的東西。除了找到保護知識問題的圖像解決方案外，原住民藝術家還需要創造一種新語言，將儀式的社會性、表演性和短暫性體驗轉化為掛在牆上的畫作的退後、靜止體驗。

談到他的「原住民當下」展覽時，吉布森提出了在當代藝術中罕見的一系列問題：「什麼是應該被看見的？你如何保護某樣東西？你如何轉化某樣東西，使你能夠分享它，但不揭示它？」