先住民アートが問いかける「見せる」と「守る」のバランス

100年かけて、アート界はようやく自らの過ちに気づいた。20世紀初頭、ピカソやポロックといった西洋の前衛芸術家たちは先住民アートからインスピレーションを得て革新を遂げた。しかし逆に、先住民アーティストが西洋の素材や技法を取り入れた作品は「真正性の喪失」として軽視されてきた。

この一方的な視点が今、根本から見直されている。2024年のヴェネツィア・ビエンナーレでは、ニュージーランドのマオリ、グアテマラのカクチケル、コロンビアのノヌヤなど、世界各地の先住民アーティストが注目を集めた。

「先住民の現在」が示す新たな潮流

現在、世界の主要美術館で先住民アートの展覧会が相次いで開催されている。その中核となるのが、チョクトー・チェロキー系アメリカ人アーティストジェフリー・ギブソンだ。マッカーサー・フェローに選ばれた彼は、「先住民の現在」というコンセプトを通じて、先住民文化を過去に固定化する従来の見方に挑戦している。

ギブソンが企画した展覧会「An Indigenous Present」では、15人のアーティストによる72点の作品が展示されている。そこには1896年生まれのメアリー・サリーから現代作家まで、時代を超えた創作活動の連続性が示されている。

興味深いのは、これらの作品が西洋現代アートの文脈で語られがちでありながら、実は全く異なる価値体系に根ざしていることだ。例えば、ケイ・ウォーキングスティックの「チーフ・ジョセフ・シリーズ」は、ミニマルアートの手法を用いながら、実在したネズパース族の指導者への追悼を込めている。

オーストラリア・アボリジニアートが教える「カントリー」の概念

テート・モダンで開催されたエミリー・カム・カングワレの回顧展は、西洋的な「抽象画」の概念を根底から揺さぶった。1910年代生まれの彼女は、文字の読み書きができず、生涯の大半を砂漠で狩猟採集生活を送った。しかし70代後半からアクリル絵具で制作を始め、8年間で数千点の作品を残した。

彼女の1991年の作品「カム」は、3メートル×1.4メートルの画面に黄、白、オーカーの点が踊るように配置されている。一見すると宇宙の星雲のようだが、実はアンマチャー語で「カム」と呼ばれる鉛筆ヤムの種子を表現している。無限の宇宙が、小さく身近で食べられるものへと収束する瞬間だ。

アボリジニアートで重要なのが「カントリー」という概念だ。これは単なる土地ではなく、「陸地、淡水と海水、地下と宇宙への繋がり、そして法、場所、慣習、言語、精神的信念、文化的実践、家族、アイデンティティ」すべてを包含する。

伝統と革新の間で

12人のプンムの女性たちが共同制作した「ナガヤルトゥ・クジャラ」（2009年）は、この複雑さを物語る。約4メートル×2メートルのキャンバスに描かれた白い形は、ドラ湖として知られる季節性の塩湖を表している。制作は現地で摂氏48度の猛暑の中、1週間かけて行われた。

完成後、作品は実際の塩湖の表面に置かれ、歌と踊りで祝福された。その後、「犬やお茶のカップ、子どもたちが触って汚れたから」という理由で、最後に白い絵具が塗り重ねられた。この逸話は、西洋的な「作品の完成」概念とは全く異なる創作プロセスを示している。

日本への示唆：技術と伝統の調和

これらの動向は、日本の文化状況にも重要な示唆を与える。日本もまた、伝統工芸から現代アートまで、文化継承と革新のバランスを模索している国だ。任天堂やソニーといった企業が、日本的な美意識を現代技術と融合させているように、先住民アーティストたちも伝統的な知識体系を現代の表現媒体で展開している。

特に注目すべきは、先住民アートが示す「関係性」重視の姿勢だ。キモワン・メチェワイスが「現代世界で先住民の精神に最も近いのはウェブだ」と述べたように、個々のオブジェクトより相互関係を重視する視点は、日本の「和」の概念とも共鳴する。

「見せる」ことと「守る」ことの葛藤

しかし、先住民アートが直面する最大の課題は、神聖な知識の保護と文化の共有のバランスだ。アボリジニ社会では、年齢、性別、血統、共同体内での地位により、特定の知識や図像、顔料へのアクセスが制限される。

オーディー・マレーのビデオインスタレーション「ベア・スマッジ」（2022年）は、この問題を巧妙に扱っている。30分間の映像の大部分で、観客が見るのは熊の脂でカメラレンズを覆って撮影された、きらめくパステルカラーの抽象的な画面だけだ。アーティストが何をしているかは明確に示されないが、それこそが意図なのだ。