死者を「演じる」権利は誰にあるのか

亡くなった人は、自分の物語を守る術を持たない。

FXのドラマ『Love Story: John F. Kennedy Jr. and Carolyn Bessette』が、ストリーミング史上最多視聴を記録している。1999年の飛行機事故で38歳と33歳という若さで命を落とした二人の「アメリカン・ロイヤルカップル」を、プロデューサーライアン・マーフィーがセミフィクションとして蘇らせた作品だ。しかし、視聴者数の数字が伸びるほど、現実に生きている人々の怒りも増している。

「私の人生はこんなものではない」

2026年3月、女優・活動家のダリル・ハンナが『ニューヨーク・タイムズ』に寄稿した。ジョン・F・ケネディ・ジュニアとの長年の交際を経験した彼女は、ドラマに登場する「ダリル・ハンナ」の描写——おっちょこちょいで依存心が強く、ラブストーリーの「邪魔者」として機能するキャラクター——を真っ向から否定した。「私の人生、行動、ジョンとの関係をまったく正確に表していない」と彼女は書いた。寄稿のタイトルは問いかけの形をとっていた。「Love Storyはなぜこんなことが許されるのか？」

同様の抗議は、マーフィーの他の作品でも繰り返されてきた。ジェフリー・ダーマーの犯罪を描いた『Monster』、O・J・シンプソン裁判を扱った『American Crime Story』、ビル・クリントン弾劾を題材にした『Impeachment』——それぞれの作品で、実在人物やその遺族から「事実と異なる」「無断で使われた」という批判が上がった。ジョン・ジュニアの甥で現在連邦議会選挙に出馬中のジャック・シュロスバーグ（33歳）も、今作の叔父の描写を「不正確で醜悪だ」と批判している。

皮肉なのは、こうした抗議が作品への注目度をさらに高めてしまうことだ。批判そのものが宣伝になる。

「正義」という免罪符

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なぜこの種のセミフィクションは社会に受け入れられるのか。その答えの一つは、ジャンルとしての「真実犯罪（トゥルークライム）」が持つ道徳的な外皮にある。被害者がいて、加害者がいて、謎が解かれ、責任が問われる。その構造は本質的に「正義の物語」だ。

マーフィーの作品群はこの論理を拡張する。モニカ・ルインスキーをスキャンダルの「笑いもの」ではなく「主人公」として描く。O・J・シンプソン裁判を、人種と司法の失敗として再解釈する。「私たちは記録を正している」「傷ついた人々に公正を与えている」という大義名分のもと、実在人物の人生を素材として消費する。

『Love Story』はこの論理をさらに一歩進める。犯罪ではなく「愛」を中心に据えることで、「搾取」という批判を先回りして封じようとする。ジョンとキャロラインを悲劇の犠牲者ではなく、血の通った人間として描くことで、「私たちはあなたたちを人間として扱っている」と主張する。実際、ポール・アンソニー・ケリーとサラ・ピジョンの演技は高く評価されており、作品としての完成度は高い。

しかし、説得力のあるフィクションは、やはりフィクションだ。

カメラを向けるのは誰か

ドラマの中で興味深い場面がある。作品はパパラッチを「ハゲタカ」「ストーカー」として明確な悪役に仕立てる。カメラのシャッター音がホラー映画のサウンドトラックのように機能する。ジョンとキャロラインのプライバシーを侵害する「顔のない悪人たち」として描かれる。

だが、この批判は自己矛盾をはらんでいないだろうか。二人の私生活を丸ごと想像し、寝室の場面まで（節度ある形で、とはいえ）映像化するドラマが、「他人のプライバシーを侵害するカメラ」を糾弾する。パパラッチとセミフィクションの間に、本質的な違いはあるのか。記事の著者が問うように、「視聴者はいつ、のぞき見者になるのか」。

日本の視点から見ると、この問いは特別な重みを持つ。日本のエンタメ産業でも、実在の人物や事件を題材にした作品は多い。しかし「迷惑をかけない」「関係者に配慮する」という文化的規範が、欧米と比べて強く働く傾向がある。遺族や関係者への取材・同意取得を前提とするノンフィクション文化と、無断フィクション化を許容するストリーミング文化の間で、日本のコンテンツ産業はどこに立つのか。Netflix JapanやAmazon Prime Japanが同様の手法を採用したとき、日本の視聴者はどう反応するだろうか。